1. Метод «психологический театр»

Театральное искусство еще в Древней Греции было поставлено на службу психическому здоровью человека.

Театр выступал институтом психологической практики, охватывая огромнейшую аудиторию, где «парадоксально сочетались уникальность способа оздоровления, коррекции психики посредством сопереживания адекватным жизненным ситуациям в силу космичности мышления древних, - осуществлявшегося анонимно и на уровне бессознательного, и универсальность художественной идеи для всех и каждого, реализованной в образе, восходящему к архетипу» [59].

«Неудивительно, что Аристотель поместил психотерапию (катарсис) в контекст театра. Наши жизни представляют собой сценическую постановку наших сновидений, наши истории болезни изначально являются архетипическими драмами, мы — маски (personae), посредством которых говорят боги (personare). Внутренняя фантазия, как и сновидения, также обладает неотразимой логикой театра» [49, с. 139].

Юнг описывает динамику образов фантазии как источник образов театрального искусства  и сравнивает их с образами сновидений: «ряд идей фантазии развивается и постепенно принимает драматический характер: пассивный процесс становится основной сюжетной линией. Вначале эта сюжетная линия состоит из проектируемых фигур, и эти образы рассматриваются как театральные сцены. Другими словами, вы видите сон с открытыми глазами» [49, с. 140]. 

Ткань образов относится к пространству души и является областью коллективного бессознательного. Пространство образов - творческое пространство, которое является объединяющим. Оно может объединять бессознательное всего творческого коллектива, актеров и зрителей, весь зрительный зал, клиента и психолога в индивидуальном психологическом консультировании, ведущего и всех участников тренинга в групповой психотерапии. «Разыгрываемую пьесу не устраивает бесстрастный просмотр, она стремится заставить зрителя участвовать в ней. Если наблюдатель понимает, что на этой внутренней сцене разыгрывается его собственная драма, он не может остаться равнодушным к сюжету и его развязке. По мере поочередного появления актеров и усложнения интриги наблюдатель замечает, что к нему обращается бессознательное, вызывая появление перед ним образов фантазии. Поэтому он сознает, что аналитик побуждает или приглашает его к участию в пьесе» [49, с. 140].

Театральное искусство может являться целительным не только для зрителей, но и для актеров. Грамотно организованный групповой процесс  работы над спектаклем с индивидуальным подходом режиссера – психолога к каждому участнику спектакля с акцентом внимания на личностном развитии каждого участника группы в соответствии с индивидуальными особенностями и запросами, позволяет добиться невероятной динамики развития и гармонизации личности. «Пациент берет на себя роль актера. Процесс исцеления начинается, когда мы покидаем зрительный зал и выходим на сцену психики, становимся действующими лицами некоего вымысла… (гласом истины, вымыслом) и когда возрастает напряжение драмы, наступает катарсис, мы очищаемся от привязанностей и непроходимой тупости буквального понимания, обретаем свободу в игре частных, фрагментарных, дионисийских ролей, никогда не достигая целостности, но, участвуя в целом, которое и есть игра, запоминаемая зрителем в качестве актера» [49, с. 140].

Классические театральные методы и системы, прошедшие испытание временем, учитывающие психофизические процессы организма и имеющие в себе механизм трансформации личности, могут способствовать развитию нового направления практической психологии.

Используемые в современной психологической практике психодрама (Д.Л. Морено) и драматерапия (Г. Лейтц) не содержат театральных принципов и не опираются на традицию той или иной театральной системы, поэтому являются театром лишь условно, а в большей степени – психологическими методами.

Мы же предлагаем взять за основу разработанную театральную систему: в первую очередь – методику театральной школы Михаила Чехова и посмотреть на нее глазами психолога, рассматривая как главный результат – не создание спектакля, а индивидуальное развитие личности. Опыт показывает что и качество спектакля от такого подхода только выигрывает.

Исходя из учения о высшей нервной деятельности И.П. Павлова и исследований рефлексов И.М. Сеченова, можно сделать вывод, что «воздействие художественных средств основано на условных рефлексах, благодаря которым, человек может реагировать не только на жизненно важные для него предметы и явления действительности, но и на их образы. Восприятие художественных произведений опирается на целую систему условно-рефлекторных связей, называемую «динамическим стереотипом»  [38, с. 45].

В 2006 году автором этой работы была организована Школа театрального искусства «ОБРАЗ» (Очень Быстрое РАЗвитие) с элементами психологического театра и использованием архетипических технологий. В настоящее время Школа успешно функционирует и развивается и включает в себя уже 5 театральных студий с элементами психологического театра личности для разных возрастных категорий и ежегодно насчитывает более 100 обучающихся.

Цель данной школы - развитие гармоничной личности средствами театрального искусства в соединении с психологическим тренингом.  и с использованием архетипических технологий.

Задачи школы театрального искусства:

1. Обучение театральному искусству по методике театральной школы М.А.Чехова, и К.С. Станиславского, изучение истории мирового театра и современный театр.

2. Воспитание всесторонне развитой личности: ее нравственной, гражданской, эстетической позиции, способности к творческому самовыражению.

3. Развитие гармоничной личности средствами психологического театра с использованием архетипических технологий.

Содержание программы.

Теоретической базой для составления программы является методика театральной школы Михаила Чехова.

В качестве практических занятий используются упражнения из данной театральной школы и психологических тренингов: коммуникативного, сенситивного, креативного, актерского, развития лидерских качеств, управления конфликтом.

В качестве разминок используются приемы активации двигательно – речевых функций организма по оригинальной методике профессора Санкт-Петербургской академии театрального искусства Ю.А. Васильева.

Одна и та же программа имеет пять вариантов подачи и преподается в соответствии с возрастной категорией обучающихся. Элементы психологических тренингов также подобраны с учетом возрастных особенностей каждого возраста.

Выделено 5 возрастных категорий обучающихся:

1. Дети от 3 до 6 лет – театральная студия «Теремок».
2. Дети от 7 до 10 лет – театральная студия «Солнечный зайчик».
3. Подростки от 11 до 14 лет – театральная студия «Игра».
4. Подростки от 15 до 18 лет – театральная студия «Экспрессия».
5. Взрослые – от 19 лет и старше – театральная студия «Душа».

           Результаты образовательного процесса для каждой возрастной категории обучающихся:

- дети от 3 до 6 лет – развитие актерского мастерства и речи, способность адаптации к школе,

- дети от 7 до 10 лет - развитие личностных качеств, актерского мастерства и сценической речи, успешная адаптация к обучению в школе,

- подростки от 11 до 14 лет - развитие личностных качеств, актерского мастерства и сценической речи, развитие интеллекта и творческих качеств личности,

- подростки от 15 до 18 лет и взрослые (трехгодичное обучение):

первый год обучения – развитие личностных качеств, актерского мастерства и         сценической речи,

второй год обучения - развитие личностных качеств, актерского мастерства и         сценической речи,  владение основами режиссуры,

третий год обучения – гармонизация личности, владение актерским мастерством, сценической речью, основами режиссуры и организации спектакля, способность к руководству творческим коллективом.

Метод архетипических технологий применяется в процессе работы над образами персонажей спектаклей (этюдов – в разминках). Использовался в двух старших группах: среди старших подростков и взрослых периода ранней взрослости (19-40 лет). Поэтому обратимся к психологическим особенностям данных возрастных периодов.

Главная особенность старшего подросткового возраста – резкие качественные изменения,      затрагивающие все стороны развития. Ярко выражены не только стремление противопоставить себя взрослым, отстаивать свою независимость и права, но и ожидание от взрослых помощи, защиты и поддержки, доверие к ним, ожидание их одобрения и оценок. Важный фактор психического развития в подростковом возрасте – общение со сверстниками, которое выделяют в качестве ведущей деятельности этого периода. Отрочество – время бурного и плодотворного развития познавательных процессов. В это время формируется абстрактное, теоретическое мышление, способность к рефлексии, что служит необходимой основой для развития у подростка самоосознания. В период отрочества сильнее становятся индивидуальные различия в интеллектуальной деятельности, развивается творческое мышление.          В программе подготовленной для этой возрастной категории и рассчитанной на 3 года большое внимание уделяется знакомству с профессиями, связанными с театральным искусством. Многие ребята в процессе занятий выбирают одну из профессий, связанных с театром и готовятся к поступлению в театральные вузы.

  Развитие психических функций взрослого человека носит неравномерный гетерохронный характер. Так, развитие психофизио-логических функций, определяющих особенности функционирования сенсорно-перцептивной сферы человека, продолжается на начальной стадии периода ранней взрослости и достигает своего оптимума к 25 годам. Затем развитие сенсорно-перцептивных характеристик стабилизируется и сохраняется до 40-летнего возраста. В то же время, развитие высших психических процессов, или интеллектуальных характеристик, продолжается на протяжении всего периода ранней взрослости (20-40 лет). Причем, если показатели невербального интеллекта достигают своего оптимума в 30-35 лет, то вербальный интеллект развивается и после 40 лет. Интеллектуальное развитие взрослого человека проходит в тесном взаимодействии с формированием или трансформацией его личности. Кроме того, развитие когнитивной сферы человека, в значительной степени, имеет индивидуально обусловленный характер: взрослый человек в состоянии самостоятельно контролировать ход своего развития и добиваться высот профессионального мастерства и творчества.                  На этот процесс оказывают влияние многие факторы, в частности: степень одаренности человека, уровень его образованности и род деятельности.                   В эмоциональной сфере главные проблемы, требующие своего разрешения в период ранней взрослости, - это достижение идентичности и близости. Близость- основа любви. В период ранней взрослости человек переживает новый комплекс эмоций.  Среди них - эмоции родительских отношений.                   Мотивационная сфера характеризуется тем, что молодой человек, вступающий во взрослую жизнь, стоит перед необходимостью выбора и решения многих проблем, среди которых: брак, рождение детей и выбор профессионального пути. В период ранней взрослости поведение человека связано с освоением профессиональной деятельности и самосовершен-ствованием, созданием собственной семьи, воспитанием детей. А также – с проведением свободного времени и досуговой деятельностью, которая позволяет воплотить в жизнь нереализованный потенциал личности. Досуговая деятельность, в том числе театр, очень обогащает эмоциональную и духовную жизнь взрослых людей, приобщает  их к групповому творческому процессу, развивает умение работать в команде, активизирует творческие способности.

При изучении немногочисленной литературы по психологическому театру, удалось выделить три основных направления развития личности средствами театрального искусства:

1. Активизация творческих процессов: воображения, игровой свободы, гибкости ролевого поведения, многоплановости Я-концепции,  актуализация множественных Я (Я-образов) и «фиктивное раздвоение сознания (Я - Не-я)… на моделях взаимоотношений: актер-образ, актер-партнер, актер-зритель, зритель-образ» [59].

2. «Акт перевода дистресса в эустресс в процессе творчества и сотворчества актера-зрителя с помощью механизмов психологической защиты, таких как: агрессия, рационализация, вытеснение, проекция, идентификация, фантазия, сублимация, воображение, искажение, отрицание, регрессия, катарсис (в психоанализе), замещение, подавление, изоляция, конверсия» [59].

3. Катарсис как результат взаимодействия и взаимоисцеления актеров и зрителей на разных уровнях: эмоционально-поведенческом, вегетативном, когнитивном, социально-психологическом. «Катарсис, в конечном итоге, и есть то, ради чего существует театр» [59].

Согласно М. Андерсен – Уоррен и Р. Грейнджеру (2001), драматический катарсис связан с эстетической дистанцией, которая представляет «безопасное пространство для проявления чувств и встречи с другими людьми» [38, с. 46]. Эстетическая дистанция способствует идентификации и одновременно универсализации переживаний.

Таким образом, «театральный процесс необходимо интегрировать в область практической психологии, потому что он представляет собой не что иное как эстетизированную практическую психологию» [59]. Театральное искусство может быть поставлено на службу практической психологии как эффективное средство развития личности, в том числе: ее творческих способностей.

 

 2. Архетипические технологии и их применение в психологическом театре

Принципиально новую парадигму науки в целом  -  «архетипические исследования»  вслед за К.Г. Юнгом, Д. Хиллманом и их коллегами активно развивают последние 15 лет  профессор Международного Университета Фундаментального обучения в Санкт-Петербурге В.Е. Лебедько и его ученики, в том числе, и автор этой работы.  «Архетипические исследования не ограничиваются областью психологии и даже культурологи и философии, но касаются всех возможных разделов уже существующей науки и множества областей науки будущего, науки, в которой присутствует вертикальное измерение Душа» [60].

Архетипические исследования в области психологии, психотерапии, педагогики, культурологи, философии, литературы и искусства  - это лишь некоторые из примерно 20 направлений, «могущих стать отправным костяком новой парадигмы науки» [60].

В данной работе  мы  исследуем применение архетипических технологий в психологическом театре и влияние данного метода («Психологический театр с использованием архетипических технологий») на развитие творческих качеств личности.

Рассмотрим возникновение и метаморфозы  понятия «архетип» в глубинной психологии.

 Термин «архетип» встречается у древнеримских философов и богословов: Дионисия Ареопагита, Филона Иудея, Иринея и Августина. «Архетип» — это пояснительное описание платоновского «эйдоса», «идеи». Это наименование является верным и полезным для наших целей, поскольку оно означает, что, говоря о содержаниях коллективного бессознательного, мы имеем дело с «древнейшими, лучше сказать, изначальными типами, то есть испокон веку наличными всеобщими образами» [58]. 

Архетипическая психология обязана своим названием Джеймсу Хиллману (1970 год). «Она представляет собой психологию, явно присутствующую в искусстве, культуре и истории идей и возникающую по мере того, как соответствующие образы возникают из сферы воображения» [49, с. 22 ]. Термин «архетипическая» принадлежит всей культуре, всем видам человеческой деятельности.

Список предшественников архетипического направления в психологии можно начать с позднеантичного мыслителя неоплатоника Плотина (204-207 н.э.).

Наряду с тем, что Плотина называют «первооткрывателем бессознательного», его представление об «универсальной психике» сравнимо с коллективным бессознательным Юнга. Сознание, по мнению Плотина множественно и подвижно. Душа не есть Эго. Сознание зависит от воображения, а воображение занимает центральное место в душе. Плотин сравнивает воображение с зеркалом, которое осуществляет рефлексию сознания. Расстройства сознания коренятся в расстройствах зеркализации (воображения). «Одним из признаков расстройства оказывается мысль без образа или осознание понятий или
идей без отражения их в психическом субстрате, в зеркале образов.   Психотерапия сознания требует внимательного изучения воображения, функциональной связи между сознанием и воображением, сознательных идей и понятий в той части, в какой они соотносятся с образами души и могут быть ими скорректированы» [58].  Такой подход характерен и для Юнга.

Итальянский философ, Марсилио Фичино (1433-1499) выделял 3 уровня психического пространства: «разум или рациональный интеллект; второй — idolum (воображение или фантазия), через которую каждый из нас связан с судьбой; третий — тело, через которое каждый из нас связан с природой» [58]. К.Г. Юнг также указывает на связь между архетипическим образом и инстинктом. Душа с помощью фантазии может повести за собой тело, инстинкт и творить индивидуальную судьбу, потому что «в образах нашего психического мы обнаруживаем свой миф» [58]. На русском языке работы М. Фичино до сих пор не издавались, и психологам это имя практически неизвестно.

Джамбаттиста Вико (1668-1744) может рассматриваться как предшественник архетипической психологии. Он детально разработал метафорическое мышление, которое считал первичным. Для Юнга первичным является фантазийное мышление. Вико рассматривает такие типические аспекты человеческого разума как «Фантастические Универсалии (universali fantastici) или универсальные образы» [58], подобные мифологическим. «Он представляет (первым из мыслителей XVIII века) двенадцать олимпийских богов как базовые структуры, наделенные историческим, социологическим, теологическим и психологическим значениями» [58].

Архетипами являются мифологические и поэтические персонажи. В этом идея архетипической психотерапии Вико. Персонажи, события и состояния реальной жизни помещаются в мир воображаемый и сверяются с универсальными типами или архетипами. Это позволяет «выявить тот или иной пробел и осуществить устранение ошибки» [58].

Процесс приближения  индивидуальных поведения и фантазии к архетипической фигуре, к мифу – это путь к целостности личности.

Эта идея нашла свое практическое развитие в методе психологического театра с использованием архетипических технологий.

Отцом архетипической психологии является швейцарский психолог Карл Густав Юнг (1875 - 1961). Он соотносит термин «архетип» с понятием «идеи»: «каждая душа содержит неосознаваемые разумом формы, которые являются активно действующими установками, идеями в платоновском смысле, предопределяющими наши мысли, чувства и действия и постоянно оказывающими на них влияние» [51, с. 214].

 Юнг считает, что архетипы не только распространяются через традицию, язык и миграцию, но возникают спонтанно в любое время, в любом месте без какого-либо внешнего влияния [51, с. 214].

Также Юнг высказывает мысль о том, что одной из важнейших  функций индивидуального и коллективного бессознательного  является творческая фантазия. «В продуктах фантазии изначальные образы становятся зримыми, и понятие архетипа находит здесь свое законное место» [51, с. 213].

Юнг сравнивает архетип с осевой системой кристалла, которая всегда неизменна, как бы не менялся сам кристалл [51, с. 215].

Юнгу принадлежит мысль о том, что основные универсальные структуры психического являются архетипическими структурами. «Эти модели (archai) можно наблюдать  в искусстве, сновидениях и обычаях всех народов» [49, с. 23]. Первичный язык этих структур – это метафорический язык мифов. Поэтому их можно рассматривать как базовые для человеческого существования. «Для исследования человеческой природы на базовом уровне необходимо обратиться к рассмотрению культуры (мифологии, религии, искусства, архитектуры, эпоса, драмы, ритуала)» [49, с. 24].

Литература (драматургия) и искусство, в том числе, – театр являются сокровищницей изначальных образов – архетипов.

Вторым основоположником архетипической психологии является Генри Корбин (1903–1978), французский ученый, философ, мистик. Он предложил метод психотерапии, который заключается в развитии воображения [49, с. 25].

 А что же еще так интенсивно работает с образом и воображением, как театр? «Образ служит той данностью, с которой начинается архетипическая психология. Юнг отождествляет образ с психическим.» [49, с. 27]. По мнению Д. Хиллмана, душа состоит из образов и представляет собой деятельность воображения [49, с. 27]. В своей работе «К архетипическому воображению» (1974) Кейси утверждает, что образ представляет собой не то, что мы видим, а то, как мы видим. Образ преломляется сквозь призму воображения и воспринимается только посредством акта воображения [49, с. 28].

Джеймс Хиллман вслед за К.Г. Юнгом говорит о первичности воображения над разумом, мифоса над логосом: «как и в сновидениях, образы приходят и уходят по своему соизволению, следуя своему ритму, в рамках внутренней специфики своих собственных отношений независимо от личностной психодинамики. Фактически образы являются той основой, которая обеспечивает возможность реализации такой психодинамики. Они претендуют на реальность, т. е. на значимость, объективность и определенность. Согласно последнему утверждению не воображение пребывает в разуме, а разум в воображении» [49, с. 28].

 Архетипическая психология – это «психологическая деятельность творческого характера, в которой пальма первенства отдана творческой фантазии» Корбин (1958) соотносит последнее утверждение с пробужденным сердцем, - «местом реализации процесса воображения» [49, с. 28]. Эмпирические методы анализа и управления образами стремятся установить над ними контроль. Архетипическая психология решительно отмежевывается от подобных методов контроля над образом (image Control)» [49, с. 29].  «Соответствие образу» стало золотым правилом метода архетипической психологии. Это объясниется тем, что образ служит исходной психологической данностью. Хотя образ всегда подразумевает больше, чем демонстрирует, «глубина образа, его безграничная неоднозначность лишь отчасти постигается в скрытых значениях. Поэтому подробное толкование образа сновидения означает и его суждение Это еще одна причина, по которой мы не стремимся удаляться далеко от источника» (Berry, 1974, р. 98). Следует отметить комплексный характер «источника». Архетипическая психология изначально сложна, поскольку образ представляет собой самоограниченное множественное соотношение значений, настроений, исторических событий, качественных подробностей и экспрессивных возможностей Поскольку его референт имагинален, он неизменно сохраняет виртуальность за пределами своей актуальности (Corbm, 1977, р 167). Образ представляется более глубоким, более мощным и прекрасным, чем его постижение. Отсюда возникает чувство, будто смотришь сквозь мутное стекло (как и при восприятии сновидения). Кроме того, отсюда исходит и настоятельная потребность в различных видах искусства, поскольку они обеспечивают комплексную подготовку, позволяющую актуализировать сложную виртуальность образа» [49, с. 30].

Хиллман, Лопес-педраса, Берри, Куглер, М. Стайн, Гугенбюль и другие авторы прошли профессиональную подготовку как аналитики юнгианской школы. Еще ряд авторов, не имеющих специального юнгианского образования внесли свой вклад в развитие архетипической психологии: Миллер, Кейси, Дюран, Уоткинс, Сарделло.

В нашей стране архетипическая психология и архетипотерапия только начинают развиваться. Тем не менее, последние 15 лет это развитие идет довольно бурно, как в практическом, так и в теоретическом аспектах.

Идея работы заключается в следующем: дух, душа и личность человека проявляются как состояния или через состояния  сознания, (выражения: состояние души, состояние духа, и т.д.) Для полноценной жизни человеку требуется некоторый минимальный набор состояний, в которых происходят необходимые события. Чем больше выбор и разнообразие состояний, тем богаче человек, богаче его душа и, соответственно, больше возможностей для его проявления в мире и внешнем и внутреннем, и реализации желаний и возможностей.

Если человек испытывает дефицит каких-либо состояний, архетипические технологии могут помочь их восполнить. Для этого берутся образцовые идеальные изначальные состояния, взятые из мифологического пространства, пространства праобразов и богов. То есть – архетипы [15, с. 24].

По определению В.Е. Лебедько, архетип – это явление чувственного мира, состоящее из зрительных образов, ощущений, мыслей и эмоций [15, с.24].

Он выдвигает идею, что на каждое состояние, его отсутствие или искажение найдётся архетип, который в силах поправить дело и дать душе нужные вибрации, образы, ощущения и чувства, точку зрения, видение мира [15, с. 25].

Таким образом, «идея архетипа весьма плодотворна для психотерапии. Поскольку фантазия является не обрывком нереальности, а первичной реальностью человека и выражает архаические эмоциональные и творческие аспекты личности, то, фокусируясь на фантазии, мы прикасаемся к тому, что реально работает в душе. Качественные преобразования в фантазии, такие, какие наблюдаются в длительных сериях сновидений или в медитативных упражнениях, представляют архетипические преобразования, управляющие личностью и являющиеся ее природной основой» [58].

«Передовые исследования из различных областей знания, например, квантовой теории поля или глубинной психологии К.Г. Юнга, показывают, что для полноценного изучения любого предмета невозможно оторвать наблюдаемое от наблюдателя. Невозможно построить чисто «объективную» картину мира, так как сам факт присутствия субъекта радикально меняет объект измерения» [60].

«Новой эпохе необходима новая наука, наука, в которую на полных правах вернулась бы Душа, как это было в эпоху неоплатоников. В такой науке фактор субъективности тесно переплетается с объективностью, и возникает, согласно «философии взаимодействия» (академик А.Н. Иезуитов, 2007 год), ризоморфная вязь взаимопроникновения человека и мира, находящаяся в нескончаемой динамике» [60].

К.Г. Юнг пишет, что долг науки – сделать доступным прямой путь к мифологии, который она сама же заблокировала своими толкованиями [51, с. 6].

Основой всякой мифологии является ее возвращение к истокам, к исходному состоянию. Погружаясь в себя и описывая это погружение, мы переживаем и определяем основы нашего бытия, т.е. «основываем» себя» [51, с. 14].

Таким образом, возвращение души, психики к истокам, к изначальному, к архетипам способствует восстановлению целостности личности.

 

3. Творческие способности личности и их развитие средствами психологического театра с применением архетипических технологий

На протяжении веков одним из универсальных средств развития личности было и является искусство, в том числе – театральное, представляющее целостную картину мира в единстве мысли и чувства, в системе эмоциональных образов.

В процессе исторического развития театральное искусство выступает и как хранитель эмоционального опыта человечества. Обращение к этой сокровищнице раскрывает и обогащает эмоциональную сферу личности.        Театральное искусство обладает значительными психологическими ресурсами развития личности и высвобождения ее творческого потенциала.

По мнению Полины Януш, творческое мышление: пластично (творческие люди предлагают множество решений в тех случаях, когда обычный человек может найти лишь одно или два); подвижно (легко переходит от одного аспекта проблемы к другому); оригинально (порождает неожиданные, небанальные, непривычные решения) [63].

Ю.Л. Старенченко, исследовав вопрос развития творческих способностей, причисляет к ним: внимательность, разносторонность мышления, гибкость, оригинальность, вариативность, конкретность, абстрактность, независимость, толерантность мышления, открытость восприятия и чувство гармонии [33, с. 5].

Актеры, режиссеры и представители других профессий, связанных с театром заинтересованы в развитии этих способностей и дивергентного  мышления, так как они являются создателями нового.        

Психологический театр позволяет активизировать личностные качества, способствующие раскрытию творческого потенциала: коммуникативность, активность, эмоциональность, креативность, уверенность в себе, самоактуализированность, эмпатия, способность к самораскрытию, стремление к гармоничным отношениям с людьми и жизнью.

Сочетание методов обучения театральному искусству с психологическими тренингами делает программу более современной, отвечающей требованиям общества и позволяет целенаправленно развивать определенные качества личности в соответствии с  индивидуальными психологическими запросами участников группы, в том числе – раскрывать творческие  способности обучающихся. Это происходит в процессе обучения, распределения ролей и подготовки спектакля.

Развитие происходит на двух уровнях.

На идивидуальном уровне – гармонизация личности, устранение личностных дефицитов, активизация непроявленных частей личности, развитие таких личностных качеств, как уверенность в себе, эмпатия, коммуникабельность, эмоциональная выразительность, внимательность, творческое воображение и других – в том числе – по индивидуальному запросу участника или его родителей (если это детские группы).

На групповом (социальном) уровне – создание сплоченного творческого коллектива, в котором большое внимание уделяется гармоничным взаимоотношениям друг с другом. Основные принципы взаимоотношений в группе: принятие, открытость, искренность, доброжелательность, честность, взаимопомощь, толерантность, чуткость, умение согласованно работать в команде.

Иллюстрацией всех вышеперечисленных результатов является показ созданного за учебный год спектакля.

Но главное – те изменения, которые происходят в жизни обучающихся. На основании опроса участников театральных студий удалось установить, что, занимаясь психологическим театром, большинство из них (85 человек из 100 опрошенных) наблюдают в себе высвобождение творческого потенциала личности, что  способствует улучшению качества жизни учащихся школы, благодаря тому, что и к созиданию собственной жизни они начинают относиться, задействуя этот потенциал и творчески решая жизненные задачи, созидая смысл своей жизни.

Творческие способности находят свое применение и во взаимоотношениях с другими людьми, способствуя их гармонизации.

В каждом творчески одаренном человеке Юнг видит двойственность, синтез парадоксальных свойств: нечто человечески личное и внеличностный творческий процесс [51, с. 23].

Личная психология может и должна подвергаться индивидуальному объяснению в зависимости от состояния человека; в качестве же художника человек может быть понят исключительно из его творческого деяния.

Юнг называет художника «коллективным человеком», носителем и ваятелем бессознательно действующей души человечества. Но, согласитесь, среди художников в первую очередь актер предстает перед зрительным залом в своей множественности свойств и качеств «коллективного человека», и какая - либо частица из множества да найдет хотя бы одну подобную частицу в каждом из зрителей, пробуждая в нем «коллективного человека», а, следовательно, - художника, и тем вовлекая его в процесс сотворчества [51, с. 35].

Тайну художественного творчества и воздействия искусства Юнг усматривает в погружении личности в изначальное состояние «мистической сопричастности», так как на этом уровне переживает не отдельный человек, но народ, - и благо и беда отдельной личности растворяются в жизни народа; такая сопричастность на уровне зрительного зала обусловлена состоянием сотворчества. Поэтому глубочайшим образом воздействует и избавляет от комплексов то произведение искусства, которое объективно и имперсонально [51, с. 53].

К таким произведениям относится литература, прошедшая испытание временем – русская и мировая классика. Наибольшее воздействие на зрителя оказывают общечеловеческие или архетипические сюжеты. Они же являются наиболее подходящими для репертуара психологического театра, так как обращены к самым глубинным слоям психики. Проживание базовых чувств, связанных с архетипическими сюжетами и катарсис, вызываемый этими чувствами, оказывают целительное воздействие как на участников спектакля, так и на зрителей, высвобождая их творческий потенциал.

Из всех существующих классических театральных систем наиболее подходящей для психологического театра и развития творческих способностей участников является Методика театральной школы Михаила Чехова – театра проживания.

В своей работе «О технике актера» Михаил Чехов предлагает и описывает шесть способов репетирования, и все они обращены к пространству Души.

1. Воображение и внимание.
2. Атмосфера.
3. Индивидуальные чувства. Действия с определенной окраской.
4. Тело актера. Психологический жест.
5. Воплощение образа и характерность.
6. Импровизация.

Кроме того, М. Чехов описывает свое понимание творческой индивидуальности актера, раскрывает психологичеcкие особенности композиции спектакля и законы функционирования актерского коллектива. Он предлагает множество упражнений для практического усвоения каждой из тем.

Методика театральной школы М. Чехова и архетипические технологии имеют много общего.

Например, их объединяет понимание природы образов. Они признают самостоятельную жизнь образов бессознательного, свободно проистекающую в пространстве души, при этом учат взаимодействовать с образами и творчески преобразовывать их.

«Они (образы) вступают во взаимоотношения друг с другом, разыгрывают перед вами сцены, вы следите за новыми для вас событиями, вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы вовлекают вас в события их жизни, и вы уже активно начитаете принимать участие в их борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье. Воспоминания отошли на задний план — новые образы сильнее воспоминаний. Они заставляют вас плакать или смеяться, негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания. Вы с волнением следите за этими откуда-то пришедшими, самостоятельной жизнь живущими образами, и целая гамма чувств пробуждается в вашей душе» [61].

Взаимодействие с образами бессознательного является основой любого вида творческой деятельности. Умение управлять этими образами характеризует личность человека – творца своего внутреннего пространства и собственной жизни. «Если в вас достаточно смелости, чтобы признать самостоятельное существование образов, вы все же не должны довольствоваться их случайной, хаотической игрой, как бы много радости она ни доставляла вам. Имея определенную художественную  задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели» [61].

М.А. Чехов предлагает актеру вступить в диалог с образами персонажей: задавать им вопросы и получать ответы на доступном ему языке, видимые его внутреннему взору. Он описывает два способа ведения диалога с образами.

«В одном случае Вы обращаетесь к своему рассудку. Вы анализируете чувства образа и стараетесь узнать о них как можно больше. Но чем больше вы знаете о переживаниях вашего героя, тем меньше чувствуете Вы сами. Другой способ противоположен первому. Его основа — ваше воображение. Задавая вопросы, вы хотите увидеть то, о чем спрашиваете. Вы смотрите и ждете. Под вашим вопрошающим взглядом образ меняется и является перед вами как видимый ответ. В этом случает он продукт Вашей творческой интуиции. И нет вопроса, на который вы не могли бы получить ответа» [61].

М. Чехов учит актера видеть за внешней оболочкой внутреннюю жизнь образа. Он предлагает упражнения для развития внимания и воображения. А также – советует уметь отказываться от первоначальных образов, сохранив их лучшие черты, ради новых, более совершенных. «Лучший образ всегда готов вспыхнуть в воображении, если вы имеете смелость отказаться от предыдущего» [61].

М. Чехов призывает актера репетировать спектакль в воображении. «Благодаря тому, что Ваше тело, оставаясь пассивным и свободным в то время, как Вы репетируете в воображении, получает тонкие импульсы, исходящие из Ваших переживаний, оно прорабатывается не меньше, чем во время репетиций на сцене. Оно готовится стать телом вашего образа, усваивает его характер и манеру движений. Пробужденные Вашим воображением творческие чувства, проникая в тело, как бы ваяют его изнутри» [61].

Огромное значение автор методики придает атмосфере спектакля. «Отдельные актеры с их чувствами — не больше как части целого. Они должны быть объединены и сгармонизованы, и объединяющим началом в этом случае является атмосфера спектакля. В материалистически - рассудочную эпоху, как наша, люди стыдятся чувств, боятся иметь их и нелегко соглашаются признать атмосферу как самостоятельно существующую область чувств. Но если отдельный человек еще может иметь иллюзию жизни без чувств, то искусство умрет, когда чувства перестанут проявляться через него. Произведение искусства должно иметь душу, и эта душа есть атмосфера. Великая миссия актера: спасти душу театра и тем самым спасти будущий театр от механизации» [61].

Данная театральная методика учит актера обращению с чувствами и показывает возможность гармоничного взаимодействия волевой и эмоциональной сферы. «Творческим чувствам нельзя приказать непосредственно. Они не лежат на поверхности души. Они приходят из глубин подсознания и не подчиняются насилию. Их надо увлечь. Своим действием, которому придана определенная окраска, вы вовлекли ваши чувства, пробудили их. Из этого вы вправе заключить, что действие (всегда находящееся в вашей воле), если вы произведете его, придав ему определенную окраску (характер) вызовет в вас чувство» [61].

Возможно  обогащение эмоциональной сферы. «Действие с определенными окрасками будет открывать для вас сокровищницу вашего подсознания, и вы скоро заметите, что получаете больше, чем ожидали. Чувства богаче и содержательнее, чем окраска, при помощи которой вы пробуждаете их. Все легче будут пробуждаться ваши чувства, и скоро, может быть, настанет момент, когда одного намека на окраску будет достаточно для того, чтобы воспламенить их» [61].

Методика М.А.Чехова раскрывает понятие «психологического жеста» - общих жестов: открытия, закрытия, притяжения, отталкивания, из которых проистекают все частные жесты. «В них, невидимо, жестикулирует наша душа» [61].

«В то время как вы, делая упражнения, сосредоточенно следите в вашей фантазии за жизнью создаваемого вами образа, вы замечаете, что тело ваше непроизвольно и еле заметно начинает двигаться, как бы принимая участие в процессе воображения. Такое же легкое движение вы ощущаете и в голосовых связках, когда вслушиваетесь в слова, произносимые вашим образом. Чем ярче видите и слышите вы его в вашей фантазии, тем сильнее реагирует ваше тело и голосовые связки. Это свидетельствует о вашем желании воплотить создание вашей творческой фантазии и указывает вам путь к простой, соответствующей актерской природе технике такого воплощения» [61].

Воплощение образа, по мнению М. Чехова, включает в себя два процесса: «с одной стороны, вы приспосабливаете образ роли к себе, с другой — себя к образу роли» [61].

Развитие способности к импровизации делает актера свободным в творчестве. «Импровизирующий актер пользуется темой, текстом, характером действующего лица, данными ему автором, как предлогом для свободного проявления своей творческой индивидуальности» [61].

«Если актер хочет усвоить технику своего искусства, он должен решиться на долгий и тяжелый труд; наградой за него будут: встреча с его собственной индивидуальностью и право творить по вдохновению» [61].

«Со всей скромностью, но и со всей смелостью должен актер, если он хочет быть артистом на сцене, искать свой собственный подход к изображаемым им ролям. Но для этого он должен постараться вскрыть в себе свою индивидуальность и научиться прислушиваться к ее голосу» [61].

П.В. Симонов подчеркивает, что именно «непрерывная линия внутренних видений, искусство управлять ими, предлагаемыми обстоятельствами, внутренними и внешними действиями составляет... основу актерского искусства». Хорошо развитое воображение — переключатель мотивов, действий — служит могучим источником творчества, важнейшим условием перевоплощения актера в образ [31, с.18].

Система М.Чехова исследует пространство Души и является не только актерским, но, в первую очередь, психологическим тренингом, направленным на  раскрытие творческой индивидуальности.

Архетипические технологии продолжают эту работу, делают ее более объемной. Автор метода В. Лебедько считает, что «выход на архетипический, или мифологический уровень восприятия мира и себя это своего рода квинтэссенция работы по познанию своей души и остальные методы и приёмы вольно и невольно осознано и неосознанно работают с этим уровнем или подводят человека к восприятию его» [15, с. 6].

 Исследование пространства Души – дело необычайной важности, т.к. «состояние здоровья или творческое состояние, или состояние дел, зависят от состояния души» [15, с. 7].

 Таким образом, познание и преобразование собственной души с помощью театра, архетипические исследования и трансформация внутреннего пространства образов являются творческим процессом и способствуют высвобождению творческого потенциала личности, в том числе, и для преобразования собственной жизни.

Творческое воображение — это такой вид воображения, в ходе которого человек самостоятельно создает новые образы и идеи, представляющие ценность для других людей или для общества в целом и которые воплощаются («кристаллизуются») в конкретные оригинальные продукты деятельности

«Человек, обладающий одними качествами, предстает человеком же, обладающим другими качествами. С этого начинается, если можно так выразиться, «теория перевоплощения» [31, с. 19].

 

Выводы

1. В данной статье рассмотрены теоретические основы возникновения авторского метода «психологический театр с использованием архетипических технологий», традиции и преемственность в развитии данного направления практической психологии.

2. Психологический театр можно рассматривать как метод практической психологии, базирующийся на классических театральных системах и обеспечивающий интеграцию личности за счет проживания отторгаемых субличностей в сценических этюдах, спектаклях из репертуара классической драматургии, которая содержит общечеловеческие сюжеты.

3.   Архетипические технологии с использованием мифологических и сказочных сюжетов, применяемые в психологическом театре, позволяют еще в большей степени приблизиться к истокам индивидуального и коллективного бессознательного и целостности личности.

4. Метод «психологический театр с использованием архетипических технологий» пока еще очень мало исследован как теоретически, так и практически.

5. Тема «развитие творческих способностей личности средствами психологического театра с применением архетипических технологий» является малоизученной.

 

Литература

1. Анн Л.Ф. Психологический тренинг с подростками. - СПб.: Питер, 2003. –  272 с.
2. Богоявленская Д.Б. Психология творческих способностей. – М.: АКАДЕМИЯ, 2002. - 316 с.
3. Булюбаш И.Д. Руководство по гештальт – терапии. - М.: Изд-во Ин-та психотерапии, 2004. - 768 с.
4. Гарбузов В.И. Практическая психотерапия, или Как вернуть ребенку и подростку уверенность в себе, истинное достоинство и здоровье. - СПб., 1994.
5. Готтсданкер Р. Основы психологического эксперимента. – М.: МГППИЯ, 1982.
6. Дружинин В.Н. Психология творческих способностей. – СПб.: Питер, 1999. –  356 с.
7. Дружинин В.Н. Экспериментальная психология. – СПб.: Питер, 2002. 
8. Ежова Н.Н. Рабочая книга практического психолога. – Ростов н/Д: Феникс, 2005. –  315 с.
9. Зароченцев К.Д., Худяков А.И. Экспериментальная психоло-гия: Учеб. -  М.: Проспект, 2005. – 74 с.

10.  Зинкевич-Евстигнеева Т.Д., Грабенко Т.М. Практикум по креативной терапии. -  СПб., 2001. - 388 с.

11.  Исследование в психологии: методы и планирование: Сб. / Под ред. Д. Гудвина. -  СПб.: Питер, 2004. - 172 с.

12.  Кипнис М. Драмотерапия. Театр как инструмент решения конфликтов и способ самовыражения. -  М.: Ось-89, 2002. - 192 с.

13.  Короленко Ц.П., Фролова Г.В. Спасительная способность – вообразить / В сб.: Вселенная внутри тебя. — Новосибирск, 1979.

14.  Лебедько В., Найденов Е. Архетипические исследования арканов таро. -  М.: Золотое сечение, 2010. - 124 с.

15.  Лебедько В., Найденов Е. Архетипотерапия.-  М.: Золотое сечение, 2010. -  240 с.

16.  Лебедько В., Найденов Е. Магический Театр. Методика становления души. -  Самара: Издательский Дом «Бахрак-М», 2008. - 240 с.

17.  Лебедько В., Найденов Е., Исъемин А. Архетипическое исследование сновидений. - Самара: Издательский Дом «Бахрак-М», 2008 - 240 с.

18.  Лебедько В., Найденов Е., Михайлов М. Архетипические путешествия. –  М.: Золотое сечение, 2010. - 324 с.

19.  Лебедько В., Найденов Е., Михайлов М. Боги и эпохи. Беседы с богами по-взрослому. -  СПб.: ИГ «Весь», 2007. - 288 с.

20.  Лидерс А.Г. Психологический тренинг с подростками. – М.: Академия, 2004. - 256 с.

21.  Малкина – Пых И.Г. Справочник практического психолога. -М.: Эксмо, 2005. – 784 с.

22.  Наследов А.Д. Математические методы психологического исследования. - СПб.: Речь, 2007. – 390 с.

23.  Никандров В.В. Наблюдение и эксперимент в психологии. - СПб.: Речь, 2002.

24.  Основные направления современной психотерапии / Под ред. Боковикова. -  М.: «Когито-Центр», 2000.

25.  Перлз Ф., Гудмен П., Хефферлин Р. Практикум по гештальт – терапии. –  М.: Психотерапия, 2007. - 240 с.

26.  Поламишев А.М. Мастерство режиссера: Действенный анализ пьесы. – М.: Просвещение, 1982. - 224 с.

27.  Роджерс К. Консультирование и психотерапия. Новейшие подходы в области практической работы. - М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 1999.

28.  Рождественская Н.В. Психология сценического действия / В сб.: Психология художественного творчества. - СПб., 1995.

29.  Российский энциклопедический словарь: В 2-х т. - М., 2003.

30.  Рудестам К. Групповая психотерапия. - М.: Прогресс, 1993. - 368 с.

31.  Симонов П.В., Ершов П.М. Воссоздание индивидуальности в процессе перевоплощения актера /  В сб.: Темперамент. Характер. Личность. – М., 1984.

32.  Солсо Р.Л., Джонсон Х.Х. Экспериментальная психология: практический курс. - СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2001.

33.  Старенченко Ю.Л. Диагностика творческих способностей: Уч.-метод. пособие. - СПб.: Изд-во СПбГУТ, 2002. – 54 с.

34.  Станиславский К.С. Собрание сочинений. - М., 1954-1961.

35.  Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. - М., 1990.

36.  Станиславский К.С. Беседы К.С.Станиславского. - М., 1990.

37.  Столяренко Л.Д. Основы психологии: Практикум. - Ростов н/Д.: Феникс, 2007. - 704 с.

38.  Строганов А.Е. Психотерапия на базе театральных систем: Практическое руководство. - СПб.: Наука и Техника, 2008.- 496 с. (Мир психологии и психотерапии).

39.  Суходольский Г.В. Математические методы в психологии. –Харьков: Изд-во Гуманитарный Центр, 2004. – 284 с.

40.  Тренинг по сказкотерапии / Под ред. Т.Д. Зинкевич-Евстигнеевой. - СПб., 2000. – 254 с.

41.  Туник Е.Е. Тест Е. Торренса «Диагностика креативности»: Метод. рук-во. – СПб.:  ИМАТОН, 2004. – 192 с.

42.  Уилбер Кен. Интегральная психология. - М.: Изд-во Инст-та трансперсональной психологии, 2004. - 412 с.

43.  Уилбер Кен. Проект Атман:  Трансперсональный взгляд на человеческое развитие. - М.: Изд-во Инст-та трансперсональной психологии, 2004. - 314 с.

44.  Уилбер Кен. Краткая история всего: Блестящий синтез научного и духовного понимания условий жизни человека. - М.: АСТ: Астрель, 2006. - 476 с.

45.  Философия: Энциклопедический словарь / Под ред. А.А. Ивина. - М., 2006.

46.  Франц М.Л. Психология сказки. – СПб.: Б.С.К., 1998.- 360 с.

47.  Фрейд З. Психоаналитические этюды. – Минск: Беларусь, 1991.- 605 с.

48.  Фрейджер Р., Фейдимен Д. Личность: Теории, эксперименты, упражнения. – СПб: Прайм – ЕВРОЗНАК: М.: ОЛМА – ПРЕСС, 2001. - 864 с.

49.  Хиллман Д. Архетипическая психология / Пер. с англ. - М.: Когито-Центр, 2006. - 351 с.

50.  Юнг К. Г.Аналитическая психология. – СПб.: Кентавр, 1994. – 132 с.

51.  Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов / Пер.А..А.Спектор. - Мн.: Харвест, 2004. - 400 с.

52.  Юнг К.Г. Либидо, его метаморфозы и символы. - СПб.: ВЕИП, 1994. -  415 с.

53.  Юнг К.Г. Сознание и бессознательное: Сб..- СПб.: Университетская книга, 1997. - 544 с.

54.  Юнг К.Г. Ответ Иову. – М.: АСТ, 1998. – 382 с.

55.  Ялом И. Теория и практика групповой психотерапии. - М., 2000.

56.  Ялом И. Экзистенциальная психотерапия. – М.: Независимая фирма «Класс», 1999. - 576 с

57.  Выборка: Википедия. Электрон. дан.: 1файл. - http://ru.wikipedia.org/wiki - 27.04.10

58.  Зеленский В.В. О Хиллмане и архетипической психологии [Электронный ресурс].- Электрон. дан.: 1 файл.- http://www.magic-theatre.ru/joom/index.php?option=com_content&task=view&id=173&Itemid=1 - 07.04.10.

59.  Клименко Ю.Г. Театр как практическая психология [Электронный ресурс].- Катарсис: Альманах. - М., 1994, с.84-116.- Электрон. дан.: 1 файл.- http://www.aquarun.ru/psih/tvor/tvor35.html.- 07.04.10.

60.  Лебедько В. Е. Архетипические исследования – концептуальные моменты [Электронный ресурс].- Электрон. дан.: 1 файл.- [Электронный ресурс].- Катарсис: Альманах. - М., 1994, с.84-116.- Электрон. дан.: 1 файл.- http://www.aquarun.ru/psih/tvor/tvor35.html.- 07.04.10.

61.  Чехов М.А. О технике актера [Электронный ресурс].- Голливуд, 1945.-Электрон. дан.: 1 файл.- http://tlf.narod.ru/school/M_Chekhov.html.- 07.04.10.

62.  Эксперимент в психологии: Википедия. Электрон. дан.: 1 файл.- http://ru.wikipedia.org/wiki - 27.04.10

63.  Януш П. Психодиагностика креативности.- Posted Вс, 2009. Электрон. дан.: 1 файл.- http://janush.info/content/psihodiagnostika-kreativnosti - 25.04.10

64.  t-критерий Стьюдента: Википедия. Электрон.дан.:1файл.- http://ru.wikipedia.org/wiki/T - 27.04.10