Импровизации Страха

 Павел Юлку

В течении двенадцати лет, я профессионально занимаюсь актерским делом, об этой деятельности можно очень много рассказывать - настолько безгранична и увлекательна тема, но  не смотря на то, что она вроде бы у всех на виду и на слуху, что существет огромное количество работ ей посвящённых - она всё ещё остаётся совсем не изученной.

Мы знаем, что существуют традиционные школы актерского мастерства созданных в 20-м веке К.С. Станиславским и М.А. Чеховым. В работах этих замечательных мастеров говориться об основах профессии, о том как нужно  начинать и строить работу над ролью, как достичь максимальной выразительности своего героя.

Как напитывать себя новыми силами для игры, новыми эмоциями, виденьями, которые сыграют важную роль в работе. Однако, эти книги не являются догмой, иначе каждый смог гениально играть лишь только прочёл последнюю страницу. Станиславский и Чехов писали свои системы, отталкиваясь от своего, личного опыта, и до конца дней своих постоянно пытались найти новые пути, для достижения идеальной формулы, которая решила или, по крайне мере, сделала бы легче творческие муки. Труд этих людей, конечно, бесценен, но в жизни чаще всего происходит так, что человек сам учится на своих ошибках и сам вырабатывает свою систему координат, по которой он будет двигаться дальше.

Однако в своей работе я хотел бы поговорить не о том, что вдохновляет актера на творческие подвиги, а о том что убивает на корню все творческие начинания, лишая человека легкости а, соответственно, и импровизации ума и тела. Я говорю страхе и о его проявлениях и качествах в  теле и в сознании человека. Хочется начать с того что тема страха, преследует человека, тем более творческого всю его жизнь, начиная  с рождения и заканчивая смертью.

Для меня самая первая встреча со страхом в сознательном возрасте была, конечно, при поступлении в институт, где я почувствовал не столько страх, но скорее мой страх влившейся в общий поток безудержной истерии. Когда ты находишься в ситуации максимально приближённой к экстремальной, можно наблюдать, как тебя пронизывают тысяча маленьких и больших страхов, которые полностью заполняют тебя и все пространство вокруг. Поступление в театральный институт, очень сильно отличается от поступления в другие вузы, так как  ты никогда не можешь быть готов к тому, что тебе могут предложить.

У тебя нет возможности вытянуть нужный билет или сделать шпаргалку да и вообще как-то подготовиться, у тебя нет  точек откуда начнут раскручивать тебя на определенные действия, выявляя через них  твою легкость к импровизации, причем будут смотреть не только на твою способность быстро придумывать правильные ответы на поставленные задачи, но будут смотреть в купе на все: как реагирует твое тело, как идет дыхание, умеешь ли ты при этом еще размышлять на площадке, не говоря заученный текст, видеть партнеров, окружающую среду, в которую тебя обязательно попросят попасть силой твоего воображения. Например, сейчас идет дождь, а через секунду снег, вы влюблены и одиноки, вам хорошо, но вы голодны. Кричите стихи, пишете письмо маме. Все это происходит практически одновременно. Представьте себе на секунду, что испытывает человек оказавшись в такой ситуации, к которой нельзя быть готовым.

Так вот, одним из первых и довольно сильных  страхов для актера, является страх неизвестности перед неизвестным. Многие даже не представляют, что с ними может произойти, когда переступают порог кабинета, в  какие потоки их утянет собственный разум и где окажется в этот момент их тело.

Я нередко видел, как людей начинал пожирать  страх неизвестности - они либо, не дождавшись приема, просто  убегали, либо замыкались в себе, чтоб не растерять свои последние представления о театре и игре актера, которые казались им очень важными в тот миг. Они шли отчаянно в кабинет, как на  бой с неведомой силой и конечно же проигрывали ей практически сразу. На сцене, страх настолько окутывал их, что они уже были не в силах проронить ни одного живого слова, какие-то механические движения вырывались из их тела и голос становился тихим, глаза затуманивались, а мысли растворялись в звенящей пустоте зала. Звучит голос: «Спасибо, следующий», и все как рукой снимало, но было уже поздно.

Это ужасное состояние, я сам пару раз находился в такой ситуации, когда предметы расплывались перед глазами, я уходил глубоко в себя и доводил себя до того, что мышцы сводило на руках. И не о какой игре уже вообще речи не могло идти. Причем остановить этот процесс, если он начался, практически уже не возможно, даже довольно опытным актерам. Вообще страхи со временем никуда не деваются, они просто меняют свое качество, они становятся более изощренными. Ну и конечно они особенно сильно бьют по новичкам в профессии.

Заметил, я и еще один момент, среди поступающих были такие, которые не волновались и даже были веселы, в основном они очень громко разговаривали, пели под гитару песни на лестнице и, казалось бы, вот они то точно поступят, они же так свободны и легки. Но и они не поступали, так как страх перед неизвестностью заставлял их делать те вещи, которые они очень хорошо знали, тем самым они просто искали защиту от него с помощью привычных форм поведения. Но, когда они выходили на сцену их веселое игривое настроение играло с ними грустную шутку забирая у них все силы до начала экзамена, оставляя их совершенно обессиленными перед чем-то новым.

Самые интересные люди за которыми мне приходилось наблюдать перед экзаменом, это те, которые все уже просчитали в голове. Сразу вспоминается известное  старое выражение - хочешь насмешить бога, расскажи ему о своих планах. Атмосфера сцены таких людей уничтожает сразу. Они, кстати, чем-то похожи на поступающих других вузов, которые готовят на бумажках заранее ответы на вопросы. Например, они придумывают себе интонацию, работают с воображаемым партнером, отыгрывают за него текст с интонациями, ходят за него, в общем, рисуют картины у себя в воображении. И когда их объявляют, они как роботы начинают носиться по сцене, не видя, не слыша никого, бывало так, что партнер еще не вышел, а человек по привычке разговаривает с пустым местом, стремясь сделать все, что можно только бы не попасть в неизвестную для него ситуацию, из которой он не знает выхода. Сразу вспоминается кадр из фильма «Карнавал» где Ирина Муравьева играла роль Нины Соломатиной и поступала в театральную академию. В аудиторию на экзамен она забежала с фразой: «Садитесь я вам рада..», и вся комиссия от неожиданности села, потом ей стали задавать вопросы, а она так и продолжала говорить эту фразу.

Все эти варианты схожи в одном, люди постоянно находились в конфронтации с окружающим пространством, боялись себя отпустить потоку свободного восприятия нового. Все время делали защиты, пытались обмануть, выпускали наружу хитреца или,  наоборот, шли отчаянно сражаться со страхом по имени неизвестность.

Только с опытом актеры понимают, что со страхом не надо бороться - его надо полюбить, потому что со временем он оказывается одним из немногих твоих помощников в работе, он начинает работать как маячок, как обратная связь со стороны, как показатель того, что ты еще где-то что-то не доделал.

Как-то раз мне посчастливилось поговорить со своим мастером на тему страха,  я спросил, волнуются ли актеры перед сценой, есть ли страх забыть текст, забыть про что играешь, потерять смысл сцены, не бьет ли их дрожь. На что он мне сказал, что со временем  страха нет, то есть он есть, но он преобразуется во что-то другое, он как будто смешивается с куражом, как перед боем, немного пьянит тебя, ты готов, но не знаешь что будет, но готов это принять. И в идеале,  когда ты уже оказываешься втянут в театральное действие, твой мозг отключается и ты находишься в состоянии «здесь и сейчас» и в любую секунду готов на импровизацию, которую предлагает тебе пространство. И там уже нет, ни проигравших, ни побежденных, ты просто живешь и растворяешься в потоке.

Когда я вижу - говорит мой мастер - что студент или актер уж слишком волнуются или боятся, я понимаю что они просто не готовы, потому что не бывает абстрактного страха «боюсь сам не знаю чего». Они боятся, что им не хватит сил справиться с энергией, которая бушует на сцене, нет сил быть кристально чистым, чтобы пропустить ее через себя и вернуть ее с еще большой силой в зал. Ведь на сцене как нигде видно, когда через человека ничего не проходит и он стоит в своих страхах и старается машинально что-то показать, изобразить, но ничего не срабатывает, возникает агрессия, зажим, страх и энергетический поток уничтожает актера. Это на профессиональном языке называется провал, довольно часто актеры после этого расстаются с профессией навсегда. А многие остаются проваливать спектакль за спектаклем дальше.

Есть еще очень интересный страх, казалось бы, совсем не свойственный актерам, но он имеет место быть и довольно часто. Это страх быть некрасивым или наоборот красивым.

Когда человек приходит в актерскую профессию, чаще всего он уже заранее представляет, кем он хочет быть в театре, кого хочет играть. Особенно он  хорошо представляет, кого хочет играть в кино, там особенно ярко выражены персонажи и в наше время в большей степени с киношных героев берут пример того, как вести себя в жизни. Но, как правило, то, что человек себе надумывает чаще всего идет вразрез с тем, что он из себя представляет. Всегда хочется казаться лучше, чем ты есть на самом деле.

Однако на сцене очень хорошо, видна неконгруэнтность,  все несоответствия внешнего и внутреннего состояния человека.

Иногда бывают довольно интересные преломления и несоответствия. Например, приходит человек с установкой, что он будет играть только героев, причем понятие о героях чаще всего навязаны телефизионными фильмами - пришел, побил, отнял, забрал, ушел. Без внутренней проблематики героя, довольно внешне. Но не это главное, а главное то, что и у него стоит уже такой мощный блок, мощное убеждение, настройка на то, что он может быть только  таким, каким он себе придумал,  что ничего другого принять уже невозможно. А, соответственно, и увидеть себя в мире с другой стороны,  в новом качестве такой человек уже неспособен.

Но, парадокс в том, что и героем он быть тоже не может, все его естество говорит, что на Сцене он может играть только самых отрицательных персонажей (к жизни это не имеет отношения), он может быть прекрасным человеком, но не на сцене. Да, в нем есть амбиции стать героем, но на самом деле это своеобразная защита перед страхом - быть некрасивым на сцене, неприятным, нелюбимым, не соответствовать своему надуманному образу героя - красавца. Вот тут и происходит одна из главных ломок актера, найти себя в себе, услышать и понять, что  у тебя лучше всего получается играть на сцене,  не бояться новых открытий, которые могут быть неприятными для тебя.  Очень часто такие перекосы, если их не выявить вовремя, дают отрицательный результат для актера.

Бывает  по-разному, человек позиционирует себя как героя-любовника, а на самом деле это замечательный характерный актер, просто ему было стыдно показаться смешным и быть шутом (в хорошем смысле слова) при дворе. Умение найти свое место одно из ключевых моментов в работе.

Я помню молодого человека, он был маленького роста 160, весил мало, дунь и упадет. И сначала он было пошел работать в детский театр - играть гномиков, птичек - как вдруг его позвали почитать стихи на конкурсе. Читал Высоцкого про Гамлета, мужественные сильные стихи.  Во время прочтения этого произведения, зрители уже не видели перед собой слабого мальчишку, нет, он предстал перед ними отважным воином, героем - мучеником. От него шла такая мощнейшая мужская энергия, такой зверь проснулся в нем что зал ахнул. После этого его перевели на драматический курс, и он стал замечательным трагическим артистом.

Следующий профессиональный страх называется - страх не быть живым (подмена живого мертвым). Во время репетиций, актеры стараются найти какие-то живые моменты в своей игре, потому что только через живое восприятие можно сделать прорыв к чему-то новому. Только через живые интонации рождаются чувства, эмоции, слезы, смех, страх, любовь, да все что свойственно человеку. И причем в театре все очень взаимосвязано, если у тебя рождаются чувства, то и у зрителя рождаются. Здесь обман невозможен, тут нет договоренности, тут или что-то есть или нет. Нельзя играть абстрактно страх или лить слезы, смех без причины - всегда нужно искать, разбираться из за чего они рождаются, что явилось ключом  к тому или иному действию. Это довольно долгая и кропотливая работа. Но для этого и существуют репетиции.

Но когда выходишь на сцену, уже нет времени обдумывать каждую деталь, надо просто доверить телу и отпустить его, чтобы оно ловило потоки. И когда удается во время спектакля ухватить ниточку жизни и правды ты сразу слышишь отклик в зале, и ты понимаешь что работаешь с ним на одной волне.

Вот тут появляется первая опасность, включается мозг и говорит, завтра надо это повторить смотри, как это было. Тело автоматически старается запомнить свое удачное место расположения, связки - определенное напряжение для подачи нужной интонации, мышцы лица запоминают застывшую гримасу. Актер тихонечко начинает обрастать костылями, щитами для того чтобы завтра повторить свой результат, который был найден путем живого этюда. Но завтра живого момента может не получиться, поэтому надо запастись приемчиками, уступочками, только бы повторить успех живого. На следующем спектакле, актер занят только этой задачей. Уже не идет речи о пропускании через себя потоков энергий которые дает ему атмосфера, он оказывается вне и все вчерашние успехи превращаются в мертвечину, актер начинает, как говорится, «дуть до горы». Понимая, что он не добивается нужного эффекта, старается накачать себя всеми возможными способами. Такими как повышения голоса, псевдоактивностью там, где она совсем не требуется, добавлением своих слов в текст, страх начинает его загонять и все это его уводит дальше и дальше от живого, от реальности происходящего.

Кстати я заметил, что это свойственно, как ни странно, только профессиональным актерам, как правило, люди которые впервые столкнулись с игрой на сцене, просто не умеют запоминать свои живые моменты тем более их воспроизводить заново. И им легче пройти этот этап, они больше работают через интуицию, как дети, которые сразу включаются в предлагаемые обстоятельства и не боятся быть не живыми, они просто живут. Поэтому, например, часто приятней слушать песни за столом от людей которые просто любят петь, нежели от певцов, для которых эта работа и они работают уже по давно определенным схемам, которые срабатывают только на самом поверхностном уровне. Метод запоминания живых моментов, доводит актеров до полнейшего отупения и непонимания происходящего момента.

А вот страх, который очень часто встречается среди актеров, работающих давно в больших театрах, или в местечковых, где-нибудь в провинции. Хотя в провинции есть очень хорошие театры. Страх выйти на новый уровень своей творческой реализации.

Как, правило, это происходит с теми актерами, которые всегда играли маленькие роли. Помните такую крылатую фразу «нет маленьких ролей есть, плохие актеры». Когда человек попадает в театр, у него есть несколько путей развития: первый - играть в массовке, а потом вырасти для больших серьезных ролей; второй - сразу занять лидирующее место и быть примой в театре; ну а третий - привыкнуть  что играешь роли садовников и остаться на этом навсегда. Так вот чаще всего в театре проходит третий вариант, люди сидят годами, не играя ничего или играя очень мало. И в какой-то момент человек настолько привыкает к этой роли, что уже сам избегает повышения.

Помню интересный случай, у нас в театре был актер, было ему  уже к сорока, как  вдруг у него появился шанс, впервые за всю свою творческую жизнь сыграть главную роль в спектакле. Так вся его сущность настолько запротивилась этой возможности, что человек заболел, потом понял, что ему все равно не избежать этого, взял  да и написал заявления об уходе, объясняя это тем, что потерял интерес к театру.  Ну а потом признался в гримерках, что уже забыл вообще, как это делать - играть главные роли - и не может пересилить свой страх перед новой задачей.

Его оставили в театре, и дали играть новую роль в сказке, пятого гриба, он был счастлив и несчастен одновременно. Так как страх просто лишил его воли к познанию нового. Чаще всего это происходит от бездействия и привычки к постоянству. А постоянство убивает актеров. Никогда не забуду, как я работал, довольно короткое время в провинциальном театре, причем его провинциальность была не в том что он был в маленьком городе, где-то далеко, нет, он был по духу провинциальный, а находился он  в центре Петербурга. Когда я сообщил своим товарищам актерам, что уезжаю от них в Москву и бросаю все тут, у них началась паника, причем их испуг был не сколько за меня, сколько, за то, что им теперь придется менять свой уклад спокойной жизни и возможно эти перемены могли сказаться на них не лучшим образом. Так как придется теперь больше работать, и достигать каких то новых вершин, а это делать они боялись,  да и давно разучились. Еще одно золотое выражения, «актер должен быть голодным». Голодны не в смысле еды, а в смысле поиска новых возможностей своей творческой реализации и быть всегда готовым к этому.

Конечно, страхи очень богаты на свои проявления, просто не могу не рассказать еще про один страх, который я про себя называю страх-провокатор. Он провоцирует  к постоянному доказательству  своей нужности другим людям, доказательству абсолютной правоты своих мыслей и жизненной позиции. Он очень сложен, иногда люди даже не осознают, что он у них есть, но он есть. Если говорить о нем в двух словах то конечно можно сказать про него и так – это   страх  быть не понятым. Причем он проявляется практически у всех людей довольно одинаково. Но ярче всего наверное у Актеров.

Иногда бывает так - идет серьезный спектакль, где важна каждая деталь, важно не нарушить атмосферу, как говорил Станиславский - петелька крючочек. Идет монолог главного героя, а другой актер сидит и ему кажется что он ничего не делает, что ему нужно что добавить, как-то проявиться на сцене, он не может себе позволить спокойно быть в обстоятельствах тишины, например, и покоя. Он начинает призывать,  внимание зрителей на себя, показывать свою огромную значимость в этом спектакле, тянуть, как говорят в театре одеяло на себя, всеми возможными способами.

Тут появляется очень тонкая грань между свободой и псевдосвободой, например если тебя потянуло сделать шаг в сторону или даже что-то сказать ты можешь себе это позволить, но только в том случае,  если атмосфера сцены подсказала тебе это, ведь тоже было бы глупо сопротивляться этому потоку - не пойду, мол, режиссер меня сюда поставил и все.

Но чаще бывает так, что актеру кажется, что он не нужен, он не проявляет себя как личность. И тогда он начинает показывать себя во всей красе, нарушая тонкую мелодику спектакля своим позерством, начинает кокетничать со зрителем, тем самым самоутверждается за счет спектакля. Сразу вспоминается театральный пример Гамлета и комара. Гамлет задает себе вечный вопрос «Быть или не Быть», а на заднем плане таким же вопросом озадачен маленький комар, который начинает страдать плакать сильнее чем сам Гамлет.

Также бывает, что у актера сложнейший монолог и вдруг он понимает, что запутался или потерял мысль. Тогда, в поисках выхода из сложившейся ситуации, он пытается воздействовать на зрителя не мыслью, а внешними проявлениями, напрмер неожиданно скривит рожу. Обязательно в зале кто-нибудь  засмеется, и тут интересный момент происходит - актер переходит в ранг артиста-дурака, и он идет уже на поводу зрителя, вместо того чтоб вести зрителя за собой. Вообще, это очень часто происходит на сцене, когда актер не в потоке и не знает что делать, тело его выдает. Актер не может устоять на месте, на профессиональном языке    «его несет в трам-тарарым».

Для сравнения, хотел бы привести еще мою работу  с непрофессиональными актерами, с которыми мне посчастливилось работать на театральном семинаре Влада Лебедько, где мы ставили отрывки из разных классических произведений.  Мы работали неделю, люди которые приехали на эту работу никакого отношения не имели к театру и в первый раз вообще открыли  роли, которые им пришлось сыграть уже через семь дней. Я разберу несколько работ, которые мне показались наиболее интересными в плане работы со страхами.

Сразу хочется отметить, что у людей - непрофессионалов нет такого страха сделать что-то не на уровне высоких мерил искусства. Тем самым они освобождены были от бремени ответственности перед публикой, критиками, театральными судьями т.п. Но зато у них стоял главный страх - страх быть еще кем-то кроме себя. И на самом деле, наверно это был самый тяжелый момент в работе, заставить человека отпустить свой привычный образ себя и принять что-то новое, не привычное для его образа поведения. Конечно,   для непрофессиональных актеров это был большой шаг.

Когда мы начинали работать, я говорил актерам задайте себе простой вопрос:  «если бы я  был в предлагаемых обстоятельствах, то...». Так вот, действительно, один из страхов непрофессиональных актеров – это представить себя в предлагаемых обстоятельствах и начать жить внутри их. Даже не это было самое сложное в работе, а скорее то, что когда актеры представляли себя  своими героями, новые ощущения настолько захлестывали их, что они не знали что с этим делать. И чувство переполняющей их паники практически не давало им погрузиться в обстоятельства роли.

Конечно, не было открытой паники, но были определенные приемы защиты, которые организм автоматический выбрасывал, порой даже несознательно. Например, резкая потеря энергии, или неожиданный ступор в понимании роли и себя в ней, причем  этот ступор был, конечно, спровоцирован сознанием актера. Мне, как режиссеру отрывка, было ясно что происходит  с актером и куда ему дальше двигаться, но мощная защита срабатывала и стопорила процесс, не впуская нас  в глубины роли.

Один из показательных примеров - это отрывок Ромео и Джульетты.  Чтобы отключить внутренний поток мыслей у актера, играющего Ромео и чтобы он перестал контролировать каждый свой шаг, мне пришлось озадачить его  жестким физическим действием, это был единственный шанс заставить его забыть о страхе  несоответствия его как личности  этому герою и не бояться принять все как есть за чистую монету. 

Я попытался в действиях, которые выполнял Ромео, когда он полз по стене к Джульетте, найти что-то общее с действиями из жизни актера который играл эту роль. То есть, через простое действие найти что-то общее между ними. Я объяснил актеру, что он должен проползти по стене с таким напряжением, как будто, если он сорвётся, то его неминуемо убьют.И привел ему примеры из реальной жизни, которые были близки ему.. Его тело сразу само ему подсказало самочувствие его героя. И ему уже не приходилось ничего играть,  у него не было времени для псевдоигры, которая конечно отвлекала бы его, неожиданно возникала  абсолютная правда жизни, так просто через тело, а текст сам лег. И актер сам не заметил, как попал в обстоятельства  и самочувствие своего героя. И страх уже возникал не как  мешающий контролирующий фактор для работы, а наоборот, все что происходило вокруг сцены - звуки, голоса - все только помогало роли и давала дополнительное напряжение. Страх работал на роль, а не против нее.

Вот один из примеров как страх, является абсолютным союзником в работе над ролью. Причем надо еще раз заметить, что профессиональные актеры приходят к этому через годы, потому что наполнены другими установками и совершенно другими страхами, с которыми борются долгое время, вместо того, чтобы использовать их как свою силу. Конечно, обыкновенный человек сам бы к этому не пришел иначе бы непрофессиональные актеры стали бы профессиональными. Просто у меня была такая возможность провести эксперимент поработать со страхом и использовать его как помощника. Но тот результат, который был достигнут в работе, к сожалению, никто из игравших актёров не повторит, не вспомнит что с ним происходило на представлении и что им помогало в работе и будоражило их чувства.

Причем удивительное дело - я практически не встретил никаких личных зажимов и страхов у актрисы, которая играла Джульетту. То есть, конечно, страх был, но он был ни ее, а скорее партнера, который выпускал его в пространство и окутывал всю атмосферу сцены. Причем, когда шла репетиция с Ромео и многое у него не получалось (его терзали сомнения по поводу своей игры, страхи от непонимания себя в пространстве, вследствие чего появлялись зажимы тела) -  на другом конце сцены, актриса, как губка сразу же впитывал состояния своего партнера и заражалась такими же страхами как и он.

Однако, как только мы нашли ключик работы со страхом актера в данном отрывке, причем ключ, нам опять же подсказало его тело (оно не находило себе места, актер потел, обижался, зверел, снова пробовал пробиться и опять его настигала неудача, но он снова рвался в бой), и мне пришла в голову мысль - так вот же он Ромео, пока актер боролся со своими страхами, он не заметил, как страх вывел его на правильное чувствование роли Ромео. Просто актер не осознавал этого и продолжал бой со своей собственной тенью, пока не выдохся и не упал.

Я поделился с ним своими наблюдениями, и предложил ему не сопротивляться этим потокам, которые уже идут через него а наоборот отдаться им во время сцены. Если мы вспомним, отрывок Шекспира «Ромео и Джульетта» когда Джульетта стояла на балконе, а Ромео крался к ней, он в любой момент мог быть схвачен и убит, он терзался в любовных  сомнениях, он пытался найти выход своим чувствам, его тело колотило от напряжения. Практический идентичное состояния  героя пережил актер на сцене, сам не осознавая того, а значит цель достигнута, потом и кровью, но достигнута. И удивительное дело, как только актер перестал сражаться с собой и отпустил себя, то и актриса, играющая Джульетту, тут же попала в правильное самочувствие роли. Вообще наблюдать эту картину было очень интересно, такое коллективное бессознательное действие, которое захватило и меня.

Следующий отрывок я поставил уже с другими непрофессиональными актерами, которые тоже никого отношения к театру не имели. Это была сцена из  Достоевского «Братья Карамазовы» На сцене три персонажа Грушенька, Екатерина Ивановна и Алеша.

Актриса играющая Грушеньку, по натуре своей в  жизни была очень тихая и ее не было даже слышно, ее волосы постоянно закрывали ей лицо так,  что я никак не мог рассмотреть ее глаза.. Она была немножко в теле и мне казалось что она немного стесняется свое полноты. Я думал почему же так получилось что ей выпало играть эту роль, ведь в настоящем театре ей бы никогда не дали сыграть Грушеньку. Но судьба так распорядилось, ничего случайного не бывает. Мы начали работать.

Я понимал, что мне нужно в короткие сроки разгадать ее внутренние страхи, которые не пускали ее к осознанию и дальнейшему проживанию роли. Актриса вяло ходила по сцене и говорила абсолютно чужой текст, который никакого отношения к ней не имел. Это было смешно наблюдать, потому что рядом ходила Актриса которая играла Катерину Ивановну, она была высокая, худая и ее тело будто мотало ветром по сцене, она тоже не отдавала себе отчет в том,  что с ней происходит. Я не разбираю, Лешу так как в этом отрывке он был не важен, он просто сидел и молчал, слушал атмосферу, тем самым, заряжая пространство тревожностью.

Вдруг я понял, что актриса, репетирующая Грушеньку, никак не может заставить себя почувствовать и открыть в себе женщину. Ведь Грушенька, была женщиной в полном смысле этого слова, ее боялись соперницы, она была хороша, естественна, мужчины обожали ее. Актриса просто не верила в себя, боялась почувствовать себя сексуальной, боялась отпустить себя на все четыре стороны. Причем она сама этого не осознавала. Только потом,  когда роль была уже  сыграна ей блестяще, она почувствовала в себе изменения, как будто расцвела в жизни, такая сильная энергия  женского начала от нее шла, что она  заполняла своими флюидами все пространство вокруг себя и влюбляла, влюбляла. 

Добиться этого было не просто, но опять  же тело пришло на помощь. Я увидел как она тяжело дышит практический задыхаясь, каждый раз когда она пыталась произнести текст, ей нужно было сглотнуть или откашляться. Я решил что с этого и надо начинать, я попросили ее успокоиться и просто попросил посидеть, слушая внимательно свою партнершу, о которой мы поговорим отдельно. Моя цель была в том, чтобы она через пространство вокруг услышала себя, свое дыхание, сердцебиение, конечно я об этом ей не говорил, иначе я совсем бы заморочил девушке  голову. Ей я сказал -  просто сиди и слушай все что происходит вокруг, отдавайся своим мыслям и наблюдай, что с тобой происходит.

 Через некоторое время, она стала успокаиваться, движения ее стали плавными, интересно что неожиданно у нее стала очень красиво вздыматься грудь от длинных вдохов, что тут же привлекло внимание и актера который играл набожного Алешу. Она это почувствовала и начала цвести, движения ее становились плавными, голова поворачивалась медленно, какая-то игривость появилась,  в глазах огонь, а потом и обворожительная улыбка. Это конечно смешно, но вот какая-то малость позволила почувствовать актрисе, что достаточного одного движения ее руки, как она уже будет замечена. Она не испугалась позволить себе довериться своему телу.

И я понял, что самое главное она уже ухватила, потом уже работа над текстом шла быстрее, каждое ее слово на спектакле было на столько органично с ее образом с ее жестами, мыслями что складывался ощущения что Актриса ничего не играет, она всегда была такой красивой Грушенькой.

Про вторую актрису, игравшую роль Екатерины Ивановны, можно сказать, что она, конечно, была зависима от первой актрисы, которая давала ей импульс агрессии в отрывке. Как и в первом случае, мне удалось решить ее страхи перед ролью с помощью ее тела. Ее мотало по сцене, от каких-то внутренних переживаний, не связанных с ролью. Я предложил ей не останавливаться, а отдать себя этому потоку. Самое интересное, что через это движение мы вышли на внутренний нерв роли, который провоцировал ее маяту. Героиня Екатерина Ивановна по сцене не могла найти себе места, она находилась в постоянной динамике. Тоже самое происходило и с актрисой, она как акула кружила по сцене наворачивая круги. Что было очень верно для проживания события в сцене.

Последний отрывок, о котором я хотел бы рассказать и который меня очень удивил своей простотой в работе над страхами - это отрывок из «Бесприданницы» Островского. Актриса играла роль Ларисы, финальную сцену – мощнейшую по своему накалу. Я решил поставить маленький эксперимент в этой работе. Так как отрывок был очень сложный, а актриса - непрофессиональной, перед началом работы я попросил её просто принять на веру всё то, что я ей говорю. Я хотел от неё добиться восприятия ребёнка, то есть такого, при котором человек сразу же попадает в предлагаемые обстоятельства. Но так как я знал, что объяснить это будет очень тяжело, я попросил её поверить мне на слово. Я снял с неё груз ответственности за происходящее и переложил её на себя, тем более, что я сам играл в этом отрывке. После этого, ей не оставалось ничего больше, как только отдаться потоку событий, которые происходили с её героиней. Актриса играла легко, никакие внешние раздражители, не связанные с ролью не отвлекали её, она была полностью и без остатка погружена в роль. Последний случай по своей сути уникален, так как в театре такая вера актёра режиссёру достигается годами, а здесь это произошло за несколько секунд. Я  пока не могу дать себе отчёт в том, как сработал этот механизм доверия другому человеку, но он почему-то сработал. Я надеюсь, что когда-нибудь я найду ответ на этот вопрос.

При более тщательном анализе моих наблюдений я понял, что страхи имеют удивительную способность, встраиваться как вирус в нашу жизнь и наполнять ее собой. И чем больше человек начинает сопротивляться этой болезни, тем больше она прогрессирует и даёт рецидивы. Бывает, что стараясь избежать попадания в ситуации страха, человек начинает использовать различного рода рационализации, которые на время помогают ему обмануть этот страх. Однако страх никуда не уходит, он просто играет с человеком, страх как живой организм, паразит  питающийся человеческой энергией. И уже не человек, а страх управляет жизнью  человека по своим законам. Страх формирует видение человека на мир, те рамки, через которые он этот мир воспринимает и за которые выйти становится чрезвычайно сложно.

После всей проведенной работы я  осознал для себя один из самых важных моментов работы  над личностью актёра. По сути в театральных системах есть огромные наработки в этом направлении - раскрытию внутреннего потенциала, внутреннего я, нового восприятия мира; как нужно вводить человека в сверхэмоциональные состояния с последующим проживанием их, задействовав все его жизненные силы. Это все конечно есть.

Но все эти методы нужны только  для того, чтобы актер выполнил любыми средствами свою задачу – сыграл роль. Однако мало кто задумывается, о психологических травмах которые  могут произойти с человеком во время  после таких работ. Где критерий, может ли эта работа над ролью быть полезной или, наоборот,  приведёт к необратимым негативным последствиям.

С моей точки зрения, в этом вопросе может оказать неоценимую услугу психологическая наука со своими мощнейшими наработками в области работы над личностью и обширным психологическим инструментарием. Найти новые экологические пути в работе с человеком, его страхами поможет совмещение двух фундаментальных направлений в изучении природы человека – театрального искусства  и психологии.